ENTREVISTA A JOSÉ LUIS RIVAS

SEGUNDA PARTE
“Todo concepto es inicialmente una imagen”

Por Roberto López Arán…
Traducir, quizá la manera más atenta de leer: José Luis Rivas

P: “Luz de mar abierto”, uno de tus recientes libros alumbra escenarios locales, ribereños, poco comunes en las letras mexicanas

JLR.: Creo que haber traído un libro con un cierto aire lopezvelardiano a la poesía mexicana como que movió también la dirección de los asuntos, varió la concepción de lo que se puede estimar como lenguajes poéticos. Existía como una tendencia al cultismo de los contemporáneos, las palabras frecuentadas eran calcinar, aura, etcétera, palabras cultas; incluso a mí siempre me ha parecido sintomático el caso de Carlos Pellicer que siendo un hombre de la selva tabasqueña no recoge expresiones autóctonas, sino de manera muy reducida, circunstancial, no hay una adopción de ese lenguaje local particular que él vivió en directo; entonces mi empeño ha sido por el otro lado: cómo hacer de experiencias normalmente no consideradas como poéticas o como tema de la poesía, hacer con ellas elementos de poesía.

P: Además de los paisajes provincianos, ¿hasta dónde llega tu interés por el habla popular tuxpeña?

JLR: Hay observaciones en el sentido de que el lenguaje vernáculo era un motivo que había que llevarlo al poema, que era muy importante para renovar a la poesía traer a un escenario más lenguajes procedentes de muy distintos planos: de la taberna, del barrio, de sitios que normalmente se consideraban no poéticos o en donde se da un habla tosca, burda, poco interesante, y sin embargo son los lugares, me consta por lo que se refiere aquí a Tuxpan. Recuerdo algunas pláticas de cantina con algunos amigos que realmente renovaban el lenguaje de manera espontánea, vivísima, y que normalmente es algo que se pierde para la literatura.

P: En su reciente visita al puerto, Braulio Peralta afirmó que tu poesía, contra lo que muchos piensan, no es fácil, y que tu gran acierto ha sido llevarle al lector los colores y los olores de Tuxpan, en un lenguaje local que se vuelve universal.

JLR: En mi caso es un propósito deliberado totalmente, creo que a cierta realidad se le puede nombrar de múltiples maneras pero no sin el empleo de ciertos términos que son sus nombres auténticos, legítimos: en vez de chachalaca no puedes buscar otra palabra para lo que solo existe el término chachalaca. Las palabras que formaron parte de mi infancia siempre me han parecido deslumbrantes, por ejemplo cocuyo, chuparrosa, chupamirto, picaflor, en fin, todo esto se me hace mucho más vivo que decir colibrí. Todas estas palabras tienen una carga y denotan una realidad muy particular, por ello hay que emplearlas; no es posible que busques un término menos vivo con tal de que un número amplio de lectores pueda entenderlo, inclusive creo que ciertos contextos ya te dan el sentido de la palabra. Se emplea el término “chacas” para hablar de un cercado, y de este modo está dicho que se trata de árboles. Esto se puede captar en una primera lectura sin que se sepa así de una manera más precisa de qué se trata, conjugado con la sonoridad de ciertas palabras para inducir efectos raro, no tanto para una situación de familiaridad sino de extrañeza, de algo nuevo introducido en un lenguaje que se puede ser en su fondo oculto. Creo que ese es el problema a que se refería Braulio, de que no está escrito todo en un lenguaje local, son que toma aspectos del lenguaje local y regional pero se nutre de un léxico bastante amplio.

P: ¿Cabría decir que más allá del uso común del lenguaje, las comunidades se preservan utilizando poéticamente las palabras?

JLR: Nietzsche decía que todo concepto antes de establecerse, de petrificarse como tal, ha sido antes una metáfora, de allí que empieza a valer para la generalidad ya como concepto, pero inicialmente es una imagen. Cuando se conoció inicialmente la palabra “hoja” tenía un carácter de innovación total, de ahí la divergencia dentro de la misma lengua castellana o española: para una misma realidad tantos nombres. Para mí significa un enriquecimiento, una ganancia y que la pérdida se da precisamente cuando el lenguaje adopta expresiones como “¡qué padre!”. Esto reduce las posibilidades de formulación, de creación, de juicio, posibilidades estéticas.

P: ¿El ser un poeta que acude con acierto y frecuencia a vocablos locales, provincianos, dificulta se traducido en el extranjero?

JLR: Bueno, ha habido algunas traducciones de poemas sueltos, por ejemplo en la revista estadounidense Tricuaterly tradujeron “Una temporada en el paraíso” que, curiosamente, ha sido el texto que más se ha traducido. Un fragmento de poema “Río” fue traducido al francés canadiense, y ahí por ejemplo la palabra “Tepa” no la encontraron en ningún lado y la convirtieron creo en un insecto o una cosa así.

P: ¿Qué mueve al poeta a otro poeta, al “otro”?

JLR: Una manera atenta de leer es traducir, quizá la más atenta. Fundamentalmente una especie de desafío de ver cómo quedan esos textos, cómo suenan cómo viven, si viven, en la lengua propia.

P: Como traductor al español de poesía francesa e inglesa, ¿cuál ha sido tu principal preocupación? ¿Se crea al traducir?

JLR: Lo que me ha interesado es que los poemas de una lengua extranjera al ser presentados en castellano suenen a poesía, esto exige también un forcejeo entre fidelidad, cambio y apartamiento, porque no puedes hacer una traducción estrictamente literal porque suena totalmente artificial, falto d fuerza; tienes que hacer algunas retraducciones, apreciar qué cosa se pierde en un determinado plano del poema original en razón de la peculiaridades de la lengua castellana, pero también qué aspectos de la lengua castellana le puedes devolver, lo que le has robado en otro plano.

P: ¿Cómo recibió la crítica literaria tu traducción de la poesía completa de T. S. Eliot?

JLR: Se dijeron cosas muy favorables. Sergio Monsalvo en La Jornada habló de la importancia de traducir a un poeta central de las letras inglesas en la totalidad de su poesía al castellano y de que esto fuera precisamente el trabajo que se debería llevar a cabo; generalmente los traductores presentan una muestra, hacen una antología, traducen tres o cuatro poemas, sugieren un poco lo que la obra es, pero no presentan la obra como una empresa total, en fin, hablaba muy favorable en ese sentido. Hubo otro que me acusó en Unosmásuno de haber hecho una traducción a destajo; no sé de dónde sacaba los elementos para esa afirmación dado que ese trabajo me llevó tres años, y por otra parte yo tenía veinte años leyendo a Eliot con diversos grados de comprensión, obviamente, pero sí con una frecuentación constante; si hubiera sido a destajo también me habría dejado, por lo menos, una cantidad considerable de dinero pero ni siquiera eso, así que fue una acusación de lo más extraña.